Камертон: Вестник Астраханской государственной консерватории, 2007. № 3.

ГАЛИНА ТАРАЕВА: человек – ученый – педагог

(публикация В.О. Петрова)

С Галиной Рубеновной Тараевой мне удалось в очередной раз встретиться и пообщаться во время ее трехдневного пребывания в Астрахани: в Астраханской государственной консерватории с 16 по 18 мая 2007 года проходили ее мастер-классы, посвященные проблемами инновационной педагогики. Галина Рубеновна – необыкновенно чуткий человек и чуткий музыкант, добрый в своих намерениях и высказываниях; она обладает совершенно специфичным чувством юмора; с ней легко и интересно общаться. Мы общались все свободное время – до начала ежедневных лекций, во время, в перерывах и даже после всех официальных мероприятий, в стенах консерватории и вне этих стен. Часть этих бесед, с разрешения Галины Рубеновны, были записаны мною на диктофон. Иногда ее свободная, «пространная» речь прерывалась моими редкими вопросами или уточнениями. Однако, чтобы не разрушать живой речи ученого и представить фактически аутентичный вариант ее высказываний (аутентичность – одна из научных проблем, которую разрабатывает сама Галина Рубеновна!), в данном материале я исключил свои вопросы и комментарии. Получилось что-то вроде «рассказа о себе и о других», насыщенного разными интересными и важными положениями монолога. Итак, представляю – кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой инновационной педагогики Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова – Галина Рубеновна Тараева.

Об инновационной педагогике и своих научных интересах.

Я приехала в Астрахань, чтобы показать свои педагогические наработки. Они имеют очень давнюю историю. У меня есть, чем поделиться с коллегами. Собственно говоря, у меня почти 40 лет стажа педагогической работы и все это время я стремилась к новациям, к нововведениям в учебные планы, думала, как бы все переиначить и сделать совсем по-другому. Я вела в своей жизни множество дисциплин, которые раньше назывались «спецкурсы» (факультативы). Я придумывала их, вводила, потом отменяла, придумывала новые. В общем, экспериментировала всю жизнь. И в частности, один придуманный мною спецкурс, которым я по сей день увлекаюсь и преподаю его в разных версиях – это «Анализ стиха». Меня давно привлекала такая научная проблема, как анализ, теория стихосложения и этим я раньше занималась с дипломниками-музыковедами. У меня закончило несколько дипломников с такими работами. А также на эти темы были защищены диссертации моих аспирантов. «Анализ стиха» – это был спецкурс сначала для музыковедов, потом я стала его читать для вокалистов, потому, что мне показалось, что курс в таком трансформированном виде очень полезен именно вокалистам-практикам. Увлекаясь сначала теорией только русского стихосложения, я постепенно стала заниматься стихосложением (текстом) на иностранных языках – сравнивать русские переводы арий в операх и в романсах с источниками, оригиналами. Музыка-то написана в соответствии с делением, с семантикой, в соответствии с эмфатическими акцентами своего языка и когда мы поем произведения зарубежных авторов на русском языке, то получается, что многое не совпадает. И это очень важно понимать вокалистам. Пока я этим занималась благополучно пришла мода петь на языке оригинала и в нашей стране. Теперь и оперы поют на языке оригинала. Но, хорошо, если это итальянский, а вот если приходится петь «Кармен» на французском – это, конечно, мука для вокалистов. Американцы поют на русском и поют, скажу, лучше, чем мы поем по-американски. Но даже то, как поют наши оперные исполнители итальянские оперы, не говоря уже об операх на французском и немецком языках, демонстрирует их «неповоротливость» в этом отношении. Все это потому, что хоть они итальянский и изучают, но изучают его, к сожалению, по той традиции, по которой у нас изучаются все иностранные языки. А изучаются они по плохой традиции.

Чрезвычайно интересная проблема – сравнение перевода и оригинала. Можно даже не знать детально язык, но вот взять перевод, хорошенько проанализировать его, посмотреть, сделать подстрочный перевод, перевести каждое слово. Даже если студенты не знают языка, они все равно должны знать, какие слова поют. И тогда начинает проступать связь музыки с тем текстом, с которым она написана. А в переводе это уже не анализируется, поэтому я сейчас занимаюсь очень жестко теорией русского стиха на русском материале, а на зарубежных примерах, скажем на произведениях Шумана, Бизе, Верди, музыки на латыни (например, «Stabat Mater» Перголези) – специфику иностранного стихосложения. Чтобы все разобрались какие в том или ином случае используются слова, каков их перевод и какова природа интонации этих слов в связи со спецификой языка. В каждом языке есть свои алгоритмы интонации, не просто какие-то там субъективные эмоциональные моменты, а именно фонетические и синтаксические законы. Иногда мы слышим акцент в исполнении русских произведений иностранными певцами – они идеально точно стараются произносить слова – но зато они артикуляцию и эмфатические волны делают не «по-нашенски». Мы понимаем, что они поют нашу фразу, которую мы до боли знаем, и мы также понимаем, как это надо правильно произнести. Это увлекательная тема, которой я занимаюсь почти всю жизнь. Предмет «Анализ стиха» я ввела в учебные планы еще в 1973 году, когда была заведующей кафедрой теории музыки в Ростовской консерватории. Для музыковедов. А для вокалистов – гораздо позднее – с конца 80-х годов. Сейчас этот предмет относится к моей новой кафедре – кафедре инновационной педагогики. Его мне передали с кафедры теории музыки для объема часов. Кроме того, «Анализ стиха» я вела еще несколько лет в Ставрополе – там есть вокальный и дирижерско-хоровой факультеты. Они очень хотели эту дисциплину иметь, ввести ее как факультатив. И студентам очень нравилось, потому, что эта дисциплина – самая, что ни на есть практическая дисциплина для понимания того, как правильно интонировать стих, либреттный или оригинальный.

Вообще, я люблю науку, люблю теорию, люблю анализировать, я, по-моему, родилась с анализом «в руках», но у меня есть оригинальный такой метод – если я что-то читаю – я тут же думаю наоборот. Вот кто бы, что ни написал, я, читая, сопротивляюсь: «А нельзя ли подумать наоборот?» Иногда получается, что нельзя, но очень редко. Как правило, можно всегда опровергнуть любую точку зрения и начать искать подтверждение уже своим мыслям. И тогда, возможно, появится новая интересная научная концепция. Я так привыкла мыслить, и это дало мне возможность написать достаточно большое количество самых разных статей, книг по различным темам. Надо мной даже иронизируют коллеги, говорят: «Какую тему не назови, какую конференцию не объяви, ты всегда с докладом выступаешь». Я говорю: «А почему нет? Ведь это нормально! Ведь конференция объявляется для того, чтобы люди думающие смогли сказать что-то новое в этой области знания». Поэтому у меня – широкий диапазон научных тем, научных интересов. Я писала и об аутентичном исполнении, и о ритмике стиха, и о компьютерных технологиях в обучении, и о своей любимой семантике, которой всю жизнь занимаюсь, и о семиотике музыкального языка, и о культурологических реалиях трактовки содержания. Все это для меня интересно. У каждого человека есть свой метод, свой подход. Я не знаю, как назвать свой научный метод кратко, но это, наверное, все-таки – разносторонний подход к звучащему тексту. Я совершенно не воспринимаю просто анализ нот. И терпеть не могу, когда студент садится у меня на индивидуальном уроке по анализу, ставит на пюпитр ноты и говорит, говорит, говорит… И может не открыть ни разу инструмент. Я предъявляю претензию: «Если сидишь за инструментом, то ты должен играть». У меня даже есть такое задание: я прошу сыграть и ничего не говорить. И вот по тому, как студент сыграет, я вижу, что он в этом во всем понимает. Если он ничего не понимает, то он и играет ужасно. Если ему не хватает немного техники, но он пытается воплотить образ и форму, я осознаю, что он что-то понял. В моем педагогическом арсенале есть много подобных заданий.

Об интерпретации и исполнителях.

Я смотрю на музыку сквозь призму ее воплощения, сценической реализации. Обожаю подбирать серии исполнения одного произведения артистами разных стран, разных традиций. Главное – самой узнавать и дать возможность узнать студентам, как на протяжении лет меняется трактовка одного и того же сочинения. Сейчас с помощью компьютера это можно все нарезать, смонтировать фрагменты и показать подряд разные исполнения, чтобы не менять диски, не переставлять их. Это перспективный, как мне кажется, раздел науки сегодня – при наличии зафиксированной записи сопоставить насколько изменяется интерпретация произведений. Запись для нас – объект. Мы анализируем запись Гилельса в сравнении с записями Горовица или того же Гилельса более позднего периода его исполнительской деятельности. Или Гилельса с Мацуевым. Это настолько увлекательно, что я последние несколько лет одержима переделать учебные планы или, во всяком случае, как можно больше представить студентам дисциплин, связанных с изучением исполнительства ХХ века. Потому, что сегодня такая обширная информация есть – можно сравнивать все, что угодно и делать такие потрясающие выводы! Более того, тут есть еще один безумно интересный аспект проблемы, о котором очень мало пишут (только в классе Е.В.Назайкинского были некоторые дипломные работы созданы на эту тему) – не услышать разницу между исполнителями, а понять почему они играют по-разному. Они играют по-разному по двум причинам – 1) они разные люди, у них разные темпераменты, а субъективная разница, как известно, рождает отличия, 2) они играют в парадигме своего времени, в каких-то разных измерениях, векторах своего времени. И это связано с типом господствующей в их время речевой культуры. Удивительная вещь: я поздно поняла, что Софроницкий все и всегда играет очень патетично, очень декламационно, но это связано с той культурой, которую олицетворял для нас Левитан – известный диктор, говоривший во время войны «От Советского информбюро…». И после войны до конца 50-х гг. стиль речи по радио и телевидению был именно таким серьезным, патетичным. Таков же был стиль выступления на собраниях, эта интонация господствовала в кинофильмах. Сейчас изменилась речевая культура в России. По-моему Казарновская в одном из интервью сказала, что когда она выехала на запад, ей пришлось долго учиться говорить тихо и петь тихо. У нас же было все патетично и приподнято. Вот так и играет Софроницкий. Он в контексте речевой культуры своего времени! Я недавно слушала До-мажорную фантазию Шумана в исполнении Софроницкого – меня отталкивает эта декламационность исполнения, декларативность, патетика. Мне ее не хочется. Может быть, она когда-то была и моей – ведь я была и секретарем партбюро, и выступала на многочисленных собраниях, и мне был свойственен декларативный дидактический приподнятый тон, но в искусстве мне больше по нраву сокровенность, глубина. Поэтому мне нравятся такие исполнители, как Плетнев, который играет безумно глубоко в эмоциональном отношении. Рихтер тоже часто играл глубоко.

О композиторах.

Есть также и композиторы, которые мне близки, а которые не очень. Вы будете смеяться, но я не люблю слушать Шостаковича. Эта музыка противоречит моему характеру. Я Дмитрия Дмитриевича глубоко уважаю и восхищаюсь его творчеством, как человеком, как мастером. Но мне тяжело слушать его музыку. Я человек – жизнелюбивый и веселый. Его музыка меня сильно угнетает. Вот я слушаю оперу «Катерина Измайлова» и очень переживаю до такой степени, что мне сложно «дожить» до конца спектакля. Некоторые люди говорят, что их очищает, излечивает и возвышает страдание. Но я стараюсь лишний раз не страдать.

Также мне не близок Бетховен. Не люблю его слушать. Я пережила весь этот советский период, в котором преобладала «революционизация» Бетховена. Вчера смотрела какой-то фильм и там звучало allegretto из Седьмой симфонии Бетховена и я поймала себя на мысли, что это гениальная музыка, она просто прекрасна. Но мне так надоела в свое время «революционизация» Бетховена… Точно также не приемлю иную трактовку Бетховена – якобы его уклон в несуществующую религиозность, мистицизм. Этого нет! Начали сейчас ведь его и так толковать! Я не то, чтобы не люблю этих композиторов, но если мне хочется что-то послушать, их музыку слушать я не буду. Я послушаю лучше Девятую симфонию Малера, хотя она тоже очень трагичная, гораздо трагичнее, чем некоторые произведения Шостаковича. Но я ее слушаю, потому, что у меня есть определенные индивидуальные ассоциации. По принципу «никак» отношусь к Вагнеру. Не могу как-то иначе относится к композитору, произведения которого не слышу и не вижу в реальном звучании, в зале. Они же не ставятся у нас. Я много видела в театрах – даже несколько вариантов одной и той же оперы Пендерецкого в Варшаве. То, что я видела – во мне уже живет. Опер Вагнера я не вижу. Только в видеоверсии, но мне не на что «накладывать» эти новые впечатления, потому что нет старых, живых, реальных.

Нужно ходить в театры, концертные залы! Слушать музыку «в живую»! У нас в Ростове поставили две версии «Евгения Онегина», недавно – «Пиковую даму». Скандал был на весь город. Народ возмущался, потому что Лиза была по сценарной задумке беременной. Беременной ее сделал режиссер, я с ним на эту тему потом разговаривала. Я не была шокирована. Ведь призрак графини приходит к Герману и произносит слова «Спаси Лизу и женись на ней!». А почему, собственно говоря, «Спаси!»? Вот режиссер и подумал, что, наверное, уже нужно было спасать ее честь…  Он имеет право так подумать, а кто меня теперь разуверит, что это не так? Что-то тебе может понравиться, что-то нет, но ты сидишь в зале, вдыхаешь аромат кулис, ты слушаешь и видишь живое исполнение – это главное. Ставят сейчас в Ростове «Паяцы» на итальянском языке, недавно поставили «Риголетто». Причем, тоже в неожиданной версии – Риголетто без горба, красивый такой человек, который делает вид, что у него горб. Сейчас ведь в моде режиссерский театр. Мир перевернулся, в опере сейчас пение – не самое главное! Начиная с 70-х гг. к артистам оперы предъявляются новые требования – драматический талант и красивая внешность. На этом, собственно, и вознеслась Калласс, которая похудела в начале своей карьеры, стала красоткой и прекрасной артисткой, драматической актрисой.  Хотя был у нее и красивый голос с определенным металлическим скрежетом. Она ведь – лучшая, непревзойденная Тоска, Кармен. В ее время не многие пели так. Та же самая Монсеррат Кабалье позволила себе всю жизнь прожить вот таким огромным квадратным шифоньером. Имея прекрасный голос, красивее, чем у Каллас, она была не столь впечатляющей на сцене.

Я очень люблю слушать Генделя. Особенно в исполнении контртеноров. Я вообще собираю диски контртеноров и слушаю их с нескрываемым комфортом. Очень люблю Щютца, музыку Возрождения. Иногда мне хочется просто покайфовать и я включаю эту музыку. Я живу очень напряженной жизнью, много преподаю, много говорю, много пишу, а под эту музыку я отдыхаю и наслаждаюсь – эта музыка меня обволакивает и никуда не зовет никакими драматургиями. Хотя я обожаю Чайковского. Его я возношу выше всех. Меня поражает в его музыке немереная красота и композиторская умелость. Вот, скажем, у Верди тоже красивая музыка, но эти простые аккомпанементы… Верди лучше смотреть, а Чайковского лучше слушать. Но все-таки больше люблю созерцательную музыку старых мастеров. Слушаешь ее и как будто погружаешься в теплую ванну.

И в ХХ веке созерцательная музыка тоже имеется. Например, Штокхаузен – испытываешь такое же купание, но только с пузырьками, как в джакузи. Это тоже не драматургично. А вот Пендерецкого слушать тяжело. Но я его очень люблю. Я в своей научной деятельности «входила» в авангардизм через его музыку, через польскую музыку в целом. Недавно пан Пендерецкий приезжал к нам в Ростов. Мы с ним общались, я брала у него для местного телевидения интервью, делала передачу. Была очень счастлива с ним пообщаться. Это удивительной культуры человек. Не каждый композитор так глубоко умен и вообще не так глубок. Он пишет в современности не какие-нибудь тихие песни (я не хочу сейчас поддеть Валентина Сильвестрова), а позволяет писать себе симфонии! Он может сейчас, когда к этому жанру практически никто не обращается, писать драматургически цельные, драматические симфонии. Они тяжелые, но слушаю я их с пиететом. У Шнитке много красивой, тонкой музыки. Люблю слушать музыку Канчели, хотя не очень много и не все сразу – потому, что когда много, начинаешь уставать. В последнее время перестала так трепетно любить Шопена. Он ушел из нашей культуры вместе с роялем, вместе с культом рояля, с культом лирики. А сейчас ловлю себя на мысли, что обожаю Шумана – романсы и фортепианные сочинения.

О себе.

Я закончила Ростовское музыкальное училище. Потом, наперекор родителям, которые боялись отпускать меня одну в Москву, поехала и поступила в Московскую консерваторию, где училась у всех выдающихся людей, составляющих славу отечественной музыковедческой науки – у В.Н. и Ю.Н. Холоповых, по инструментовке – у Шнитке, также и у Келдыша, и у Кандинского, и у Николаевой. Была теоретиком, но стала историком, поскольку все места на теоретической кафедре заняли москвичи. Диплом писала у И. Нестьева («Экспрессионизм в опере “Воццак” Берга»). Когда я стала поступать в аспирантуру в ГИИИ, мне сказали, что такая тема не подойдет, поскольку ей сейчас занимается Тараканов и пишет книгу «Музыкальный театр Берга». На музыкальной секции такая тема, как мой экспрессионизм в творчестве Берга оказалась не нужна. Я поступила туда через год в класс к И.Нестьеву и стала заниматься особенностями симфонического жанра в польской музыке до 1956 года (до первой «Варшавской осени»). Я хорошо знала польский язык – это помогло мне свободно изучать польскую литературу и музыковедческие труды, а также общаться с польскими музыкантами. Я бывала в Польше на стажировках. Работаю в Ростовской консерватории с момента ее основания. Дважды была проректором по науке, недолгое время, начиная с 1992 года, – заместителем Главы администрации города по культуре и образованию. Сейчас являюсь заведующей кафедрой инновационной педагогики Ростовской государственной консерватории.

О кафедре инновационной педагогики Ростовской государственной консерватории.

На ней работает пока только молодежь. Это – мои аспиранты, как бывшие, так, надеюсь, и будущие. Люди, которые безупречно знают компьютер, живут с ним в обнимку и не представляют, как можно прожить без него. И я хочу, чтобы наше отношение к компьютеру вошло в жизнь каждого человека. Я хочу, чтобы после нас остались педагоги, которые учитывали бы наш накопленный опыт в сфере информационного пространства. Сейчас педагоги нашей кафедры в основном преподают дисциплины, которые являются в консерватории факультативными. Основных две – «История исполнительства ХХ века» и «Анализ текста». Ведем так, что часть часов находятся в моем арсенале, а часть – у моих молодых коллег. Я читаю главные лекции, а они занимаются практической работой. Мой бывший выпускник Василий Кисеев берет студентов, берет программы и начинает делать с ними гипертекстовые страницы. А я задаю по какой теме нужно сделать гипертекстовую страницу. Перед этим даю полную информацию о гипертексте как таковом и о возможностях его использования в научной и практической деятельности. Какова перспектива кафедры? Я пока затрудняюсь ответить. Кафедра называется «инновационная педагогика». Компьютер в ней – средство для введения новых ресурсов. Педагогика исходит из духа компьютера, а не из его возможностей. Я хочу поднять пафос новой инфокоммуникации, этой среды, в которой живет современный молодой человек, ученый. Хочу максимально направить возможности компьютера на получение знаний. Здесь масса проблем, и я надеюсь, что мне удастся их решить, или, по крайней мере, что-нибудь в этом направлении предпринять.   

В.О. Петров

кандидат искусствоведения,

преподаватель АГК