Камертон: Вестник Астраханской государственной консерватории, 2010. Вып. 9.

 

АЛЕКСАНДР РЫНДИН: 

ЛИЧНОСТЬ. ЭСТЕТИКА. ТВОРЧЕСТВО

 

 Поводы для настоящего интервью в моем сознании копились достаточно долго… Ими в разное время становились премьеры на астраханской сцене произведений композитора, упоминания о композиторе в прессе... В сентябре Александра Рындина единогласно переизбрали на должность председателя астраханского регионального отделения Союза композиторов РФ, в ноябре в рамках НТСО состоялась Творческая встреча с композитором в Астраханской государственной консерватории. Эти события лишь обострили мой интерес к эстетическим позициям Рындина-композитора, его творческим взглядам. Настоящее интервью состоялось 16 ноября 2010 года.

 

Вы музыковед по образованию, закончили в 1981 году теоретическое отделение Астраханского музыкального училища, были студентом Астраханской консерватории на кафедре теории и истории музыки. Осознанным ли был ваш профессиональный выбор тогда? Вы изначально музыковед, или уже в то время ощущали себя композитором? Чувствовали ли вы себя композитором с детства?

Да, были такие опасения… Я заканчивал Детскую музыкальную школу № 2, которая ныне называется Детской школой искусств № 11. С 1 по 6 класс (в 1970-1976 гг.) я учился по сольфеджио и музыкальной литературе у замечательного педагога – Николая Александровича Хохлова (в 7 классе я занимался у В.Г. Ляховой), который развивал наши способности по специально созданной им методике, комбинировав, например, в одной цепочке на слух как аккорды, так и интервалы. Кроме того, в его классе всегда предоставлялась возможность сочинять или досочинять мелодии, голоса, последовательности, варьировать диктанты. То есть такие задания, которые способствовали развитию навыков сочинения музыки. Ему же я показывал свои первые произведения, например, Две песни на стихи С. Есенина, до сих пор сохранившиеся у меня. И даже когда я перешел в 7 класс и оказался у другого педагога, я продолжал заниматься у Н.А. Хохлова раз в неделю, причем совершенно безвозмездно. Однажды, придя к нему на занятие, я заявил (после впервые услышанного мною Первого концерта Прокофьева), что готовлюсь написать Фортепианный концерт. Даже принес ему некоторые эскизы будущего творения… Однако, не встретил в его лице поддержки… Хохлов произнес одну запомнившуюся фразу: «А оперу ты не хочешь написать? Ведь Прокофьев в твои годы был уже автором двух опер! Не надо мне никаких твоих фортепианных концертов, лучше пиши прелюдии – это тот материал, на котором необходимо учиться!». Николай Александрович был моим первым педагогом по композиции.

Ну, и конечно вы продолжили сочинять, будучи студентом Астраханского музыкального училища…

Нет, в училище мне было не до сочинительства – в то время нас так нагружали «добровольной» работой, например, в колхозах, что мы едва успевали проходить в оставшееся после работы (с конца октября по декабрь) время основной курс теоретических и исторических дисциплин. И это притом, что тогда не было ряда «нужных» каждому музыканту дисциплин, таких как, география, социология и т.д. Предметов было меньше, но занимались мы ими более серьезно, нежели занимаются студенты нового поколения. Да и не было таких педагогов, которые стали бы факультативно заниматься со студентами композицией, ведь тогда не существовало такой отдельной дисциплины…

Но композиция ведется сейчас, и ведете, насколько я знаю, ее вы?

Да, на 3 и 4 курсах теоретического отделения. Первая и самая большая гордость – пианистка Наталья Соколовская, ныне студентка Московской консерватории у А.В. Чайковского (класс композиции) и Ю.А. Слесарева фортепиано). В возрасте 13 лет Наташа написала оперу «Про Федота-стрельца (по Л. Филатову). Лауреатами Межрегиональных и Всероссийский конкурсов по композиции становились И. Лагода, М. Голованева и Е. Рублева. В настоящее время у меня учится И. Портовой (7 класс ДМШ № 1).

А у кого вы учились в училище? Кто были вашими педагогами?

Светлана Павловна Баева вела курс теоретических дисциплин – сольфеджио, гармонию. Анализ музыкальных произведений – Людмила Павловна Казанцева, тогда только начинавшая преподавать в училище. Музыкальную литературу вела блестящий, эрудированный педагог Наталья Ивановна Нечаева, Инна Борисовна Добролюбова вела народное творчество и была классным руководителем отделения.

Я знаю, что вы после окончания Астраханского музыкального училища собирались поступать на кафедру теории и истории музыки «Гнесинки»…

Это, действительно, так. После окончания училища я пытался поступить в тогда еще Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных (сейчас – Российская академия музыки), но не поступил. На вступительных экзаменах познакомился с заведующей кафедрой теории и истории музыки (тогда была еще одна кафедра) Натальей Сергеевной Гуляницкой, которая проводила консультации для поступающих. Нас поступало 28 человек, а количество мест было ограничено. Я прекрасно помню одного юношу из Киева, которого уже на консультации попросили сыграть модуляцию из до-мажора в фа-диез мажор. Он быстро сел за фортепиано, за несколько секунд сыграл, после чего Наталья Сергеевна произнесла лишь одно: «Что, что? Я не поняла… Еще раз». Молодой человек повторил игру модуляции, только, естественно, уже с иным мелодическим наполнением, после чего Гуляницкая произнесла: «Вот так каждый из вас должен будет сыграть!». Я подумал: «Нет, мы так не можем…». Вступительные экзамены прошли, в принципе, не плохо, – получил четверку за задачу по гармонии, которая, как  я тогда считал, была кошмарно-замороченной… Мы таких не писали. Потом, приехав в Астрахань, показал ее Марку Ароновичу Этингеру и он, оценив ее, произнес: «Да, это что-то уж слишком…». Конечно, не дополучив необходимых баллов, я приехал домой немного расстроенным. Светлана Павловна Баева, у которой я проходил в училище гармонию, посоветовала мне отслужить в армии и поступать в нашу, Астраханскую консерваторию или попытаться еще раз поступить в Гнесинку, ведь Светлана Павловна сама ее заканчивала. Вернувшись из армии, я поступил в нашу консерваторию, причем, сдав первые (специальные) экзамены на пятерки, я был освобожден от сдачи фортепиано, русского языка и литературы. Поступил, так сказать, досрочно. Я и не предполагал, что стану серьезно заниматься композицией. Были, конечно, опыты сочинения музыки: в армии, я писал песни для ВИА, в котором играл (А.В. служил в ансамбле песни и пляски под Смоленском. – В.П.). Я даже эти песни нигде не фиксировал – ну, сочинял что-то и сочинял… И вот, поступив в консерваторию, я принес часть этих песен, записанных уже на нотную бумагу, Александру Ивановичу Блинову, тогда работавшему на кафедре теории и истории музыки. Единственное, что он сказал: «Вы обратились не по адресу, я не интересуюсь ни рок, ни поп музыкой. Мне все это не интересно». Да, и вообще та атмосфера, в которую попадает студент 1 курса, не предполагает наличия свободного времени. В общем, я перестал сочинять. И только уже начиная с лета 1984 года, перейдя на 2 курс, я стал более тесно общаться с Блиновым и заниматься с ним композицией. Конечно, эти занятия были факультативными, поскольку такой специальности в консерватории тогда не было. Но Блинов уже числился в Союзе композиторов СССР и его произведения уже тогда исполнялись на разных концертных площадках страны.

Это было астраханское представительство нижневолжского отделения Союза композиторов СССР, «штаб» которого находился в Волгограде?

Совершенно верно. И только в 1991 году А. Блинов подал идею о создании собственного регионального отделения, к тому же тогда у нас было уже 5 человек. Так вот, мы занимались с Александром Ивановичем 4 года, и в моей биографии есть такой случай: диплом об окончании мной ВУЗа в 1989 году был подписан тогдашним ректором Г. Славниковым, а вкладыш к диплому, в котором говорится, что я прошел факультативное обучение по специальности «композиция» у А.И. Блинова, уже в 1998 году следующим ректором – Л.Г. Кругловой. Это произошло благодаря Марку Ароновичу Этингеру, который когда открывалось наше региональное объединение Союза композиторов, способствовал наличию в нем профессиональных композиторов.

Имя Марка Ароновича Этингера – знаковое в вашей судьбе. Как получилось, что вы оказались в его специальном классе? Вы первоначально выбирали себе преподавателя или научную тему?

Марк Аронович сам предложил мне стать студентом его класса. И, собственно, сам предопределил выбор темы моего будущего диплома – «Очерки гармонии Шумана».

А почему именно гармония и почему именно Шумана?

Я изначально ощущал себя больше теоретиком, нежели историком…

Мне кажется, что деление на историков и теоретиков давно изжило себя… Практически окончательно стерлись границы между теоретическим и историческим музыкознанием; большинство музыкальных опусов, направлений, стилей, жанров рассматривают как концептуальное явление, а актуальность целостного анализа признана большинством современных музыковедов.

Я с этим согласен. Однако, тогда – в середине 80-х годов ХХ века – существовало такое разделение. У нас на курсе было два историка, три теоретика и Лена Санжара (Эльперина) увлекалась социологией, проводила какие-то опоросы, тесты, которые затем легли в основу ее дипломной работы. И в историки меня не тянуло. Хотя первые годы моего преподавания в училище (с 1986 года) ознаменованы ведением именно курса музыкальной литературы. Причем, с моим появлением в колледже связана одна интересная деталь: мне тогда было всего 24 года, а моим ученицам – по 18-19. Мы практически не отличались по возрасту. Так вот меня, когда я первый раз пришел в группу, приняли за переводного (а тогда из Волгограда должен был перевестись один пианист) учащегося. Я, конечно, представился, и первый вопрос этих самых девочек звучал следующим образом: «Ну, вы же не будете ставить нам плохие оценки?». Затем я стал вести анализ музыкальных произведений и, после окончания консерватории, окончательно «переквалифицировался» в преподавателя теоретических дисциплин.

На нашем курсе во время обучения в консерватории было три студента, попавших в класс Марка Ароновича – Вика Железнова, занимавшаяся проблемами гармонии Листа, Инга Пронина, изучавшая романтические черты в гармонии Моцарта. Мне же Марк Аронович предложил изучать либо гармонию Мендельсона, либо гармонию Шумана. Мне больше по душе пришелся Шуман, музыку которого я люблю с детства и считаю значительной в истории развития музыкального искусства в целом. И даже сейчас я переслушиваю его произведения. Недавно слушал его «Реквием» – гениальное произведение, превосходящее по силе воздействия, как мне кажется, даже оперу «Геновева»!

Каковы выводы вашей первой научной работы?

Впервые мной было доказано, что органный пункт на третьей ступени применил именно Шуман, а не Бородин или Чайковский, как это считалось. Были также рассмотрены эллипсические обороты, характерные для произведений Шамана. Я изучил практически все произведения композитора, за исключением, пожалуй, только «Геновевы».

Расскажите о личности Марка Ароновича, ведь все знают, что он был не только гениальным ученым, обладающим эрудицией, но и совершенно уникальным в общении человеком…

 Это так. Он, помимо всего этого, еще и обладал великолепным чувством юмора. Хотя юмор этот был скрыт за внешней строгостью. Например, на первом же занятии он сообщил: «Саша, вы можете один раз в год пропустить наши занятия без указания причин, просто не прийти и все!». Естественно, что этот юмор скрывал обычное педагогическое наставление. Он знал порядка шести иностранных языков, в совершенстве – немецкий в разных диалектах и читал, переводил иностранную литературу моментально. Я помню, как на 5 курсе я принес заказанную мной через МБА книгу голландского автора о Шумане, думая, что она поможет мне при написании диплома. Однако, Марк Аронович, только взяв эту книгу, казалось бы, написанную на языке, который не входил в ряд изученных им, сразу произнес: «Эта книга нам не подходит. Здесь нет и слова о гармонии Шумана». Потом я узнал, что голландский язык – это соотношение французского, немецкого и английского языков. Вот как он умел ориентироваться в языках, даже в их сочетаниях. Ну и самое, пожалуй, главное, что он сам своим ученикам ставил конкретные цели. Например, в сентябре необходимо было изучить то-то и то-то, а в октябре перейти уже к следующим аспектам. Таким образом, следуя общими усилиями созданному плану, к концу 4 курса моя дипломная вчерне уже была готова.

А как проходила сама защита? Вы и присутствующие на ней остались довольны?

Нам повезло с председателем комиссии. В тот год им стал В.П. Цендровский – профессор Нижегородской консерватории, которого мы с Марком Ароновичем встречали на речном вокзале (он прибыл из родного города на теплоходе). Заселили в гостиницу «Лотос», находившуюся рядом с причалом, и отдали ему все семь дипломных работ студентов нашего курса. Уже на следующее утро он имел полное представление и свое личное мнение на проблематику каждой из дипломных работ. Само же выступление на защите было мной отрепетировано еще задолго до государственного экзамена. Моя защита превратилась в своего рода концерт – я сам не только рассказывал, но и исполнял произведения Шумана, в частности, пел в оригинале романс Шумана «Я не сержусь». Но на экзамене из-за переживаний я забыл-таки сыграть фрагмент из Бородина, как раз иллюстрирующий проявление органного пункта на третьей ступени. После экзамена Марк Аронович мне сказал: «Это уже было не важно! Вы – молодец!».

Помимо Марка Ароновича еще у кого вы учились в консерватории?

По гармонии я был в классе Светланы Павловны Баевой, как и в училище, анализ музыкальных произведений и современную гармонию изучал у Людмилы Владимировны Саввиной, современную музыку – у Наталии Викторовны Климовой. На уроках Н.В. Климовой мы знакомились с так называемой тогда «новой музыкой», например, – с произведениями Артемова, Денисова, Пендерецкого. Я помню ее урок, посвященный Первой симфонии Прокофьева, на котором она абсолютно аргументировано доказала, что моделью этой симфонии является не классическая симфония, а доклассическая. По фортепиано первый год я учился у Татьяны Ивановны Ким. На первых же уроках она мне заявила, что зимой я должен играть Первый концерт Рахманинова в новой редакции. У меня тогда была порвана связка на руке, но я его выучил на зимних каникулах. Со 2 по 5 курс я учился у Галины Петровны Овсянкиной. Впоследствии, в 2001 году, она организовала исполнение моего вокального цикла «Грустные песни лета» в Санкт-Петербурге, так что творческие связи со своим педагогом я не потерял. На своих уроках она много внимания уделяла читке с листа; мы переиграли переложения для двух роялей и в четыре руки симфоний Брукнера, Малера, Хиндемита. Музицировали по два-три часа. И занятия не ограничивались одной встречей в неделю. Историю музыки нам преподавали замечательные люди – Ирина Яновна Стотланд (первые два курса зарубежной музыки), Елена Борисовна Борисова (3 курс). Потом мы попали в руки Елены Михайловны Шишкиной (история русской музыки). Методы ее преподавания были весьма странными – например, перед семинаром, посвященным творчеству Бортнянского, она дала нам список литературы для обязательного (!) изучения, состоящий из 96 наименований. А Вика Железнова – моя сокурсница – пошла к Марку Ароновичу и сказала, что за неделю невозможно осилить такой огромный список литературы. Марк Аронович долго изучал этот список, после чего заявил, что Шишкина в нем просто указала те источники, где лишь упоминается фамилия Бортнянского, а, по сути, там не было ничего. И сам Марк Аронович из этого списка оставил нам для ознакомления лишь пять источников. Кроме того, могу вспомнить еще один анекдотический случай, связанный с изучением русской музыки у того же педагога: сдавал я темы (игра наизусть на фортепиано) композиторов доглинкинского периода. Елена Михайловна, как всегда во время игры, что-то писала в своих записных книжках. В общем, не слушала. Сыграл я темы Дегтярева, Веделя, Бортнянского и думаю: что же еще сыграть? А в это время мы также сдавали по зарубежной музыке темы Мендельсона, Шуберта, Шумана. И вот я решил проверить: слушает ли меня педагог? Сыграл пьесу Мендельсона. Реакции не последовало, только прозвучала фраза «Играйте дальше!». Думаю, чтобы она очнулась, надо сыграть «Серенаду» Шуберта или какую-нибудь пьесу Шумана. Сыграл. Она сказала «Достаточно, спасибо!». У нее занимательно было учиться. Например, она повторяла: «Ну что там Моцарт? Вот Хандошкин…». При всем моем положительном отношении к Хандошкину, Моцарт – есть Моцарт! На 1 курсе фольклор (с обязательными выездами в экспедиции) у нас вел Константин Владимирович Гузенко, он же вел и русскую музыку на 3 курсе (со второго семестра). Отечественную музыку вела Лариса Павловна Иванова. Была еще куча предметов, связанных с идеологией, политэкономией, научным социализмом и т.д. Я сдал все госэкзамены на пятерки, включая и научный социализм, однако, красного диплома у меня не было – успел набрать четверки по ряду гуманитарных дисциплин, в том числе, по гражданской обороне.

Годы, проведенные в консерватории, наверняка запомнились вам не только как время обучения… Были ли какие-нибудь интересные ситуации, истории, произошедшие с вами в это период жизни?

Безусловно, но связаны они все-таки, в первую очередь, с консерваторий и «региональным представительством» нашей консерватории – консервным заводом. Помню один смешной, казалось бы, случай: работали мы на консервном заводе и некоторые наши ребята, мучаясь в общежитии от жары, решили вынести с территории завода огромный промышленный вентилятор с лопастями. Весил он порядка 500 килограмм. Я уж не знаю, как удалось им провести такую операцию (видимо, в заборе завода существовали потайные входы-выходы!) и затащить его к тому же на пятый этаж общежития. Начали его монтировать – прикреплять к одной из стен комнаты, как в эту комнату с проверкой входит Алексей Алексеевич Рязанцев – наш физрук и председатель стройотряда. Увидев эту картину, он произнес лишь одно: «Он же настроен на 380 вольт, вы обесточите все общежитие! Немедленно везите его обратно!». Он сам нашел какой-то автомобиль, и студенты через тот же потаенный вход-выход вернули вентилятор на территорию консервного завода. Вообще у меня осталась масса положительных впечатлений от работы на консервном заводе, хотя эта работа и отнимала достаточно времени от учебы, от творчества.

Но, тем не менее, вы в эти годы активно сочиняли музыку. Я даже знаю, что в 1988 году состоялся ваш первый авторский концерт… Что было Вами создано в годы обучения в консерватории? В каких жанрах вы работали?

На 4 курсе, действительно, состоялся мой первый авторский концерт. На нем были исполнены Прелюдия и фуга ми-бемоль-мажор, Пьеса для кларнета, позже составившая основу кларнетовой Сонаты, Скрипичная соната. Помимо того, в эти годы мной были сочинены полифонический Квартет (в рамках курса «Полифония», которую вела М.Г. Хрущева), «разбавленный» гомофонно-гармонической фактурой…

Я вообще сдавал Маргарите Геннадьевне полифонический Квартет, написанный в алеаторике. От полифонии там практически ничего не осталось – одни знаки и символы. Но она всегда поощряла проявление творческого начала и, может быть, ей даже не важен был сам полифонический стиль, сколько казалась уместной оригинальность подхода к трактовке жанра. Ну, по крайней мере, у меня возникло такое ощущение… И я очень благодарен Маргарите Геннадьевне за это!

Помимо того, мной был написан ряд фортепианных и вокальных сочинений, которые до сих пор лежат в столе. В данном случае, «виновником» сего факта считаю А.И. Блинова, который любил говорить о показанных мною сочинениях: «Это, конечно, хороший материал, но ты не умеешь его развивать!». И вот таких «тем для развития» (ну, чем не новый музыкальный жанр?) у меня предостаточно.

Как известно, уроки по композиции не ограничиваются рассмотрением и критикой преподавателем сочинений, принесенных учеником… Показывал ли Александр Иванович вам сочинения других композиторов, указывал ли на их творческую характеристику, например, недостатки, или, наоборот, совершенство музыкальной формы?

Безусловно, я помню занятия с ним, на которых мы совместно изучали произведения Б. Бартока (в частности, его «Микрокосмос»), П. Хиндемита, военные Сонаты С. Прокофьева. Также он не стеснялся анализировать свои собственные произведения – мы смотрели ноты, он показывал, где у него и что находится в форме. Несмотря ни на что, я могу сказать только самые положительные слова об А.И. Блинове. Он был человеком уникальной одаренности и обладателем энциклопедических знаний. Ему не составляло труда ориентироваться в огромном пространстве музыкальной литературы, он знал множество партитур наизусть, ориентировался в проблемах оркестровки, и, могу еще раз подчеркнуть, был уникальной личностью, совмещающей в себе и качества композитора, и качества музыковеда.

А каковы были его музыкальные пристрастия?

Он знал практически всю современную музыку – и произведения советских композиторов, таких, как Э. Денисов, С. Губайдулина, считавшиеся верхом авангардизма и сочинения западных авторов, за что, как он говорил, и пострадал в советское время, будучи молодым композитором. Кроме того, он увлекался поэзией, в частности, – В. Хлебникова.

Музыкальный стиль самого Александра Ивановича, насколько мне кажется, тоже не вполне традиционалистский и может отвечать некоторым критериям авангарда…

Естественно. Взять, например, его сочинение «Вобипроста вчеретыпу», которое может считаться настоящим хеппенингом. Его партитуры вообще не существует – есть только одна страницы текста (просто бумажка!), на которой указано, что необходимо делать исполнителю, выйдя на концертную сцену. Сценическое же воплощение его проходило следующим образом: Александр Иванович навешал на сцене какие-то кастрюли, пианист сел за фортепиано (премьерное исполнение – Юрий Эльперин)… Далее на протяжении долгого времени на всю консерваторию раздавались ни с чем ни сравнимый грохот и выкрики, которые произносил Блинов на придуманной языке – ряд фонетических оборотов.

Не кажется ли вам, что здесь воплощена эстетика зауми?

Конечно, и сам текст выдуман автором на «заумном» языке. Он сам полупел-получитал абстрактный текст, пианист (я так думаю, что после лишь одной репетиции или просто после определенной договоренности относительно формы воспроизведения композиции) сопровождал это действо. Это была чистая импровизация, ситуативный хеппенинг для двоих.

У Александра Ивановича помимо этого есть и другие сочинения, весьма оригинальные, как по концепции, так и по способам исполнения?

К таковым можно отнести «Трио для двух флейт». Уже само название вызвало у нас тогда удивление: как это Трио для двух инструментов? После консультаций с флейтистами, Александр Иванович выяснил, что в результате колебания звуковых волн двух флейт возникают дополнительные призвуки, весьма отчетливо слышимые при концертном исполнении, в большом зале.

Таким образом происходило непреднамеренное расширение акустического пространства?

Да. Звучание двух видимых флейт превращалось, на самом деле, в звучание трех инструментов – двух видимых и еще одного – слышимого… Помимо этого, у Блинова есть совершенно противоположное по эстетике произведение – «Духовные песнопения» для хора, чтеца и колоколов, написанные на собственный текст композитора в 1999 году. Такой оригинальный состав исполнителей мне, по крайней мере, больше пока не встречался. Причем, партию чтеца весьма оригинально исполнял сам Александр Иванович.

 Я знаю, что в последние годы жизни Блинова преследовала идея создания пространственной музыки в том смысле, в каком, как мне кажется, ее понимал Чарльз Айвз, желавший распределить в пространстве, например, разные группы оркестра. При этом, могли бы возникнуть новые, необычные с акустической точки зрения соотношения инструментов, звуков…

Да, но, к сожалению, он не успел эту идею осуществить. Зато мне удалось это сделать в своем сочинении «Посвящение Шостаковичу» для двух хоров и двух дирижеров, исполненном в 2006 году в большом зале Астраханской государственной консерватории, благо этот зал позволяет разместить два хора в разных частях пространства.

А что касается сочинения музыки после окончания консерватории – вы продолжали писать, продолжали совершенствоваться у Блинова?

Да, конечно, хотя в моей композиторской деятельности после окончания ВУЗа произошел некий перерыв. Большинство сочинений, написанных в этот период, было мною уничтожено. Я вдруг почувствовал себя Гоголем, написавшим второй том «Мертвых душ». Зато в 90-х годах я начал работать в камерном хоре «Лик» и проработал в нем вплоть до середины 2010 года. Что касается произведений для меня знаковых, могу выделить трехчастный Квартет, созданный в 1989 году, «Инсинуации» – три пьесы для ансамбля духовых и литавр, написанные в 1991 году. Каждая из них представляет собой пародию на стиль Скрябина, Прокофьева и Чайковского. Это своеобразное «произведение для глаз»: его можно видеть, но сыграть его практически невозможно. Она до сих пор не исполнялась. В 1993 году написана шестичастная кантата «Пчелы Персефоны», Экспромт на тему Блинова для фортепиано, позже вошедший в мой цикл «Три портрета» для фортепиано (музыкальные портреты трех астраханских композиторов – Блинова, Гонцова и мой – Автопортрет).

В 1997 году вы участвовали в Творческой школе молодых композиторов в Иваново, где познакомились с Борисом Гецелевым, которого считаете еще одним своим Учителем по композиции. Что дала вам эта поездка?

Во-первых, в Иваново, точнее под Иваново, в районе дач Союза композиторов, где были и дачи Шостаковича, Прокофьева (я, например, жил на даче Глиера) состоялись творческие встречи с молодыми композиторами разных городов России. Были Николай Шиянов из Саратова (ныне – член саратовского отделения Союза), Наталья Мирошниченко (тогда – аспирантка Гецелева в Нижегородской консерватории), Денис Присяжнюк (тоже из Нижегородской консерватории, ныне – известный композитор и музыковед), представители Московской консерватории – Ольга Гладышева, Артем Кокжаев. Позже приехала Валерия Беседина – московский композитор, работающий в русле популярной музыки. Причем, что меня удивило, она работала как Моцарт – писала сразу на чистовике. Однажды, захожу в комнату, где она сидела за инструментом и вижу, что она что-то напевает, играет, тут же записывает ручкой на бумагу. Спрашиваю ее: «Вы переписываете?», на что она отвечает: «Нет, у меня просто нет времени бумагу марать!». Мы собирались, совместно музицировали, слушали и обсуждали произведения друг друга (например, Артем Кокжаев тогда представил нам свой Фортепианный концерт и Симфонию в записи), а также уже известных тогда авангардистов – Екимовского, Гагнидзе, Беринского. Я предложил послушать сорокаминутную (с комментариями) симфонию «Лики осени» Юрия Петровича Гонцова, которая вызвала массу споров. Также много споров вызвало мое сочинение – Соната для кларнета.

 Ну, ведь для композитора споры вокруг его сочинений – лучшая реклама… Уж лучше пускай спорят, чем послушают и промолчат…

В принципе, я с этим согласен. А во-вторых, в Иваново было много свободного времени, которое я уделил процессу сочинения новых произведений. В частности, там были написаны «Колыбельная» для струнного оркестра (исполнена впервые в 2001 году на фестивале Дни современной музыки в Астрахани оркестром В. Белинского) и «Токката» для фортепиано.

А с Гецелевым общались только в рамках школы?

Нет, несколько раз в неделю мы занимались с ним композицией отдельно – я, как и все другие участники школы, приходил к нему со своими сочинениями, мы их обсуждали, он вносил свои коррективы в их структуру, например. Помимо этого, мы много общались о музыке и музыкантах – Гецелев показал нам блестящий анализ первой «Мимолетности» Прокофьева: он два часа рассказывал о маленьком сочинении, вызывал у нас такие ассоциации… После этих курсов Гецелев написал мне характеристику для вступления в Союз композиторов.

Важное событие в вашей творческой деятельности произошло в декабре 1998 году, когда на сцене Большого зала Астраханского музыкального училища состоялся ваш новый авторский концерт, на котором звучали сочинения, только что написанные…

Да, на нем исполнялись «Токката», сочиненная в Иваново, Пьеса для баяна, полностью Квартет, вокальный цикл «Грустные песни лета» (солистка Ольга Саблина) и Три духовных песнопения, два из которых вошли затем во «Всенощное бдение». Бал полный аншлаг, что меня, естественно, порадовало. После этого события меня приняли в астраханское отделение Союза композиторов, а в 2001 году я стал полноправным членом Союза композиторов России. С этого времени часть моего времени была посвящена ведению дел астраханского отделения Союза, которое я начал с 2001 года еще и возглавлять. В 2000-х годах состоялась целая серия моих авторских концертов (одно только «Всенощное бдение» исполнялось три раза); я регулярно давал мастер-классы, проводил творческие встречи в музыкальных школах города и области. Концерт из моих хоровых произведений состоялся на сцене Большого зала Астраханской консерватории в 2005 году. Каждый год мои сочинения исполнялись на Всероссийских и Международных фестивалях современной музыки, проходящих – помимо Астрахани – в Москве, Санкт-Петербурге, Волгограде, Саратове, Ростове-на-Дону.

Как вы относитесь к радикализму современного музыкального авангарда? Этот вопрос задаю вам не случайно, поскольку, послушав не одно ваше сочинение, считаю ваше творчество в целом несколько эклектичным, вобравшим в себя позиции разных направлений, школ, стилей, но, в целом, – в большей степени, традиционалистским, нежели новаторским.

Я, если так можно выразиться, более традиционалист, нежели, авангардист. Мне не импонирует поэзия Крученых. Я люблю читать Есенина или Хлебникова, который не использует ни одного западного слова, изобретая новые фонемные обороты, по сути – новый язык. При этом, Хлебников, по воспоминаниям современников, был абсолютно сумасшедшим человеком. Но его поэзия гениальна, красива. И в живописи мне больше нравится, скажем, не Дали, а Левитан и Шишкин. Также как и в музыке – моим кумиром с детства был Глинка. Я ставлю его даже выше Чайковского.

А кто еще входит в круг ваших любимых композиторов, или перефразируем – чьи произведения вы больше слушаете?

Моцарта, Шуберта, Шумана, французских композиторов разных времен и поколений, в частности, – Рамо. Мне нравится слушать Метнера, Рахманинова, хотя раньше мне больше нравился Скрябин.

Совершенно случайная смерть Скрябина сорвала его идею создать монументальное синестезийное произведение или, как бы мы сейчас сказали, мультимедийный проект с участием нескольких оркестров, инструменталистов, проекторов, чтецов, певцов и т.д. Эта идея была впоследствии воплощена рядом других композиторов…

Да, безусловно, это трагедия: Скрябин уже практически дошел до воплощения этой идеи.

А как вы относитесь к тем композиторам, которых я, если уж честно признаваться, не воспринимаю – «кучкистам», за исключением, пожалуй, оперного и вокального Мусоргского и нескольких опер Римского-Корсакова? Например, «Садко» я вообще, сколько бы раз не начинал, никогда до конца не дослушивал…

Да, «Садко» я тоже не могу слушать… А выделить могу как и вы только Мусоргского и Римского-Корсакова. Серова я практически не знаю. Бородин никогда не был моим любимым композитором. У Балакирева мне нравится только «Исламей», причем в оркестровке Ляпунова, произведения Кюи не производят на меня яркого впечатления. У Даргомыжского, кстати, ставлю оперу «Каменный гость» выше всего остального, созданного композитором. Из русских композиторов ХХ века могу выделить Шостаковича.

Если Шостакович, то какой? «Компромиссный» или «бескомпромиссный»?

Любой. Шостакович был гениален во всем. Каждое его сочинение – открытие. Особо могу выделить 4, 8, 10 и 14 симфонии, Пятнадцатый квартет, Виолончельную сонату, которую играл в классе общего фортепиано как пианист (аккомпаниатор), «Нос». Четвертую Шостаковича ставлю на порядок выше всех русских симфоний, когда-либо созданных. Также мне многое нравится у Прокофьева, но особенно – «Игрок», «Война и мир», Третья и Пятая фортепианные сонаты, «Скифская сюита», которая производит ошеломляющее впечатление при прослушивании.

И именно Прокофьев, кстати, больше всего и пострадал после постановления 1948 года, в котором в формализме обвинили не только его, но и Мясковского, Шостаковича, например. Прокофьев сломался, заболел, а Шостакович в 1953 году, после смерти Сталина, откровенно начал издеваться над фигурой вождя, ведь не случайно Десятую симфонию называют «танцами на костях Сталина»…

Да, после этого постановления ему пришлось даже создать «Песню о лесах» – одно из самых «компромиссных» своих произведений…

А кто вам близок из поколения так называемых «шестидесятников», представителей русского музыкального авангарда 60-х годов?

Скорее всего, Шнитке. Его музыка всегда была для меня более доступной, нежели музыка Денисова, Сильвестрова или Губайдулиной.

А почему именно так? В связи с использованием им бытовых жанров, более «простого» музыкального языка?

И в связи с этим тоже. Считаю Шнитке даже более популярным композитором из всех «шестидесятников», поскольку его музыка звучала в кинофильмах, которые «крутились» в то время на телевидении.

В этом отношении, как мне кажется, к его популярности может приблизиться и Губайдулина, создавшая музыку к мультфильму «Маугли», к кинофильму «Чучело», к ряду фильмов культового режиссера Киры Муратовой.

Да, но в количественном отношении их меньше, да и «крутились» они значительно меньше. Если возвратиться к мысли о Шнитке, то наиболее близкими мне являются его Пятая и Шестая симфонии, Первое Concerto grosso…

Ну, это уже «академическая попса», хотя мне очень близко его эмоциональное состояние…

Не считаю его попсой. Кроме того, нравится его Фортепианный квинтет, «Гимны», Хоровой концерт на тексты Нарекаци, «Доктор Фауст». В последнее время много слушаю произведения Денисова. Также мне близка музыка Д.Н. Смирнова, Е. Фирсовой, Б. Тищенко, В. Екимовского.

А как вы относитесь к западноевропейскому авангарду второй половины ХХ века, к искусству по многим своим признакам радикальному?

Вообще, я несколько осторожно отношусь к проявлениям радикализма в искусстве. Еще учась в консерватории на 5 курсе, я большое количество времени проводил в фонотеке, слушая музыку западных композиторов ХХ века – Пендерецкого, Булеза, Штокхаузена. Считаю, что такая музыка должна быть, она должна изучаться. Но она меня никогда не трогала, за исключением, пожалуй, сочинения «В небеса я воспаряю» Штокхаузена для сопрано и тенора. Сорок минут пребывания в медитативном состоянии меня просто потрясли. Я, правда, не знаком с музыкой его гепталогии «Свет», хотелось бы послушать или посмотреть, но, к сожалению, не могу найти нигде ни записи, ни партитуры…

Это, действительно, проблема. Произведения Штокхаузена и при его жизни-то можно было только официально приобрести у ведущих мировых лейблов, а уж теперь – после кончины композитора в 2007 году – произошло полное монополизирование, если так можно высказаться, его сочинений (партитур, аудио- и видео- версий) родственниками Штокхаузена. Его музыки (по крайней мере, той, которую уж точно стоит знать!) практически нет сейчас в свободном доступе. Но, я имел возможность ознакомиться с частью гепталогии «Свет», посвященной путешествию Маркуса во вселенной (Четверг) – впечатляющее зрелище с продуманным самим композитором сценическим воплощением. Музыка тоже впечатляет, ведь известно, что в 90-е годы, когда в основном и создавалась гепталогия, Штокхаузен окончательно отошел от сериализма, от минималистических тенденций. И в целом, создалось впечатление такого типично постмодернистского произведения, с обилием намеков, аллюзий и т.д.

Такого рода сочинения меня все же не привлекают. Так же, как мало привлекает и минимализм, в том числе и Лахенманн.

Мне кажется, что зря! Хельмут Лахенманн – одна из знаковых сейчас фигур музыкального авангарда, я бы даже сказал, что он – после смерти Штокхаузена, Лигети, Кагеля, ушедших буквально друг за другом – лидер западноевропейского авангарда (наряду, быть может, только с американцем Крамом)…

Но на меня его музыка, в частности Струнный квартет, не производит должного впечатления. Это же надо умудриться создать произведение, где исполнители за полчаса игры не издают ни одного живого звука.

Практически такой же прием Лахенманн использует в ряде других своих опусов, например, в «Салюте Кодуэллу» для двух гитар…

Одни стуки по корпусу инструментов, какие-то передвижения исполнителей. Зачем это все? Хотя создается интересное с акустической точки зрения пространство. Например, у Кагеля есть произведение «Rrrrrrr…»… Послушал и единственное, что у меня возникло в голове – вопрос: «Зачем это нужно»?

Сейчас, как мне кажется, это очень модная тенденция в сочинительстве и исполнительстве – воспроизведение из инструмента нехарактерных звуков, использование приемов игры на корпусе, по струнам, их своеобразное «расширение» (есть же композиции для «расширенного» фортепиано, например). Таких произведений – тысячи. Среди них – не только опусы Лахенманна, но и Крама, Кагеля, Тан Дуна, Губайдулиной…

Мне все это напоминает эпизод из книги «Незнайка на Луне», когда друг-лунатик рассказывает Незнайке, что он когда-то работал у богатого человека, который дома развешивал образцы авангардной живописи. Коротышка, естественно, ничего в этих картинах не понимал и однажды ему шофер этого богатого человека сказал: «Ты не обращай внимания на эти картины, все равно ничего не поймешь! У тех, кто пишет эти картины, есть теория, что только богатые могут понимать их смысл». То же самое и в музыке – для кого пишут авангардисты? Мне вспоминаются слова дагестанского композитора Ширвани Чалаева, что музыка в принципе пишется для людей. А Юрий Гонцов считает, что все, что пишет композитор, существует в информационном пространстве Земли. Это все спорно…

А как вы относитесь к утверждению, что в музыке второй половины ХХ столетия важна не мелодика, не тематизм, не уж, тем более, какая-то гармония, а идея. Что композиторы, желающие (ну у кого нет такого желания?) попасть в историю развития музыки, должны, в первую очередь, создавать концепт, а уж затем пытаться воплотить или не воплотить его в музыке? Кстати, иногда концепт – и есть произведение, что можно увидеть, например, в некоторых партитурах Кейджа, где кроме пары слов или абстрактного рисунка ничего вообще больше не представлено. Вот как хочешь, так и интерпретируй эту идею.

Идея она всегда была, но композиторы, творившие, скажем, в эпоху барокко или классицизма, не декларировали так прямо свои идеи.

Но там же были другие идеи… Иное время – иные идеи. А в ХХ столетии, если хотите, можно говорить даже об «идеи идеи», без которой не обходится фактически ни одно произведение композиторов-авангардистов.

И не только в музыкальном искусстве новации преобладают…

Конечно, Джойс, Беккет, Малевич, Раушенберг, Дюшан…

Это связано, наверное, с общесоциальными и политическими метаморфозами, произошедшими в указанное вами время. Не в одном веке не воевали столько, сколько воют в веке ХХ.

По-вашему, получается, что, например, «Черный квадрат» Малевича – есть выражение политических и военных действий?

Да, может быть, опосредованное. Но точно сказать не могу, поскольку программы этого произведения не знаю!

А вы вообще, что видите в «Черном квадрате», вы определяете эту картину как предмет искусства?

Конечно, да! И «Красный квадрат» тоже. Каждый видит в ней свое. А что касается идеи, то она также может проявляться по-разному. Например, если обратиться к такому направлению как силенционизм – музыка тишины, то его разработчики считают, что звуковое пространство звучания музыки уже настолько изжило себя, что только тишина может стать основой нового музыкального, подчеркну, опуса… Также они утверждают, что если писать музыку в тональности, с использованием тематизма и вообще звуков, то можно навязать свою концепцию слушателю, чего настоящий художник делать не должен…

А кто так утверждает?

Кейдж, например…

Если вы имеете в виду концепцию сочинения «4”33», то, напротив, Кейдж отмечал, что она полностью наполнена звуками – звуками окружающего мира, ведь во время ее «исполнения» «звучит» недовольная или довольная публика, хлопающая идее или освистывающая ее, звучит сам мир (звуки проезжающего за окном транспорта, звуки природы – дождя, птиц и т.п.). Предполагаемая в партитуре Кейджем тишина, по сути, тишиной не является!

Но все равно: музыка без звуков – это все равно, что литературное произведение без букв…

Но есть и такие примеры…

Они, конечно, есть. И случай с пьесой Кейджа, скорее, единичен, ведь существуют произведения, которые публика в полной тишине сидит и слушает. В чем их идея – не понимаю.

Мне кажется, что случай с Кейджем как раз таки не единичен – у него масса последователей и поклонников. А вот слушания авторской «музыки» в полной тишине я не встречал вообще, если честно…

Есть такие. Силенционизм – одно из крайне-радикальных направлений в музыке.

И все-таки я считаю, как и многие другие современные музыканты, что главное в музыке последней трети ХХ века – это концепт. В данном случае не важен даже факт его нужности, актуальности, сценического воплощения, важна только сама идея. И в историю музыки, скорее всего, войдет не музыка, а войдет концепт. Скажем, не музыка того же Кейджа или Кагеля, а их идеи. Возможно, даже, лет через сто ХХ век в музыке будет олицетворяться именно с именем Кейджа. То же самое и в других искусствах – что из ХХ века будут знать потомки? «Черный квадрат» Малевича, театр абсурда Беккета, «Белые страницы» Раушенберга… Согласны ли вы с этим?

Не знаю, не уверен. Вообще считаю, что правы те композиторы, которые, пройдя определенный путь по дороге радикального авангардизма, возвращаются к традициям, к тональности или хотя бы к тематизму. Так поступили Пендерецкий, Сильвестров. Пярт вообще сейчас пишет в условиях трезвучий. Современный мир настолько насыщен агрессией… А если еще в нем все сильнее будет проявляться «музыкальная» агрессия («жесткая» музыка), которая является основой творчества авангардистов, то что же будет тогда? К чему мы придем? Мне кажется, что в истории музыки останется музыка человечная, то есть музыка тех композиторов, которые смогли противостоять действительности.

Как в свое время Шостакович?

И не только, например, ХХ век может остаться в музыке веком Гершвина...

А как вы относитесь к жанру инструментального театра?

Положительно! Я видел «живое» исполнение ряда сочинений С. Жукова, В. Екимовского, М. Гребинчик. Весьма впечатляет. И сам я хочу приступить к созданию нечто подобного.

А, насколько я знаю, элементы инструментального театра есть в вашем произведении «Andante amoroso»…

 Да, там необычная концовка сочинения, когда исполнитель партии первой скрипки подходит к инструменталисту, исполняющему партию второй скрипки, и находит успокоение в его объятиях… Это только элементы инструментального театра, а хотелось бы создать произведение, целиком отвечающее законам данного жанра.

Каковы ваши творческие планы? Над чем сейчас работаете?

Недавно закончил «заказное» произведение – Гимн Астраханского рыбопромышленного колледжа. Кроме того, сделал авторскую редакцию «Двух пьес для хора» для оркестра, сочинил «Ноктюрн-эпитафию». Завершаю Квинтет, начатый в сентябре 2010 года.

Помимо сочинительской деятельности занимаюсь организацией фестиваля «Дни современной музыки в Астрахани – 2011», проведение которого намечено на октябрь 2011 года. Астраханцев ожидает немало сюрпризов. В частности, в новой ипостаси предстанет волгоградский композитор В. Баранов, которого привыкли видеть в качестве композитора, сочиняющего лишь для оркестра народных инструментов. Также приедут друзья нашего фестиваля Владислав Казенин, Алексей Павлючук, Кармелла Цепколенко, Ричард Кэмерон-Вольф. Впервые приедут два композитора из Эквадора – Христиан Ороско и Рикардо Монтерос, композитор и дирижер Владимир Росинский (Австрия), Владимир Рунчак и Юлия Гомельская (Украина). Также ожидается приезд испанского гобоиста Давида Серафина. Ведем переговоры с нижегородским композитором Д. Присяжнюком, ростовским композитором Михаилом Фуксманом, с композиторами Азербайджана и Казахстана.

Будем рады всем любителям современной музыки!

 

 

В.О. Петров,

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель кафедры теории и истории музыки