Камертон: Вестник Астраханской государственной консерватории, 2010. Вып 9.

«ЗАЩИТА ДОКТОРСКОЙ ДИССЕРТАЦИИ – ТОЛЬКО НАЧАЛО!»

(интервью по поводу с Людмилой Владимировной Саввиной)

В декабре 2009 года, в самый канун новогодних праздников, в Диссертационном совете при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова состоялась защита докторской диссертации «Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики» проректора по научной работе, заведующей кафедрой теории и истории музыки нашей консерватории Людмилы Владимировны Саввиной. Научным консультантом стал доктор искусствоведения, профессор Александр Иванович Демченко. Спустя почти год Людмила Владимировна получила заветный Диплом доктора наук и сейчас уже смело и, главное, открыто, ее можно поздравить с присвоением ученой степени – настолько ожидаемым и важным событием в жизни каждого ученого! Позволю себе от всего ректората, профессорско-преподавательского состава, аспирантов и студентов консерватории поздравить Людмилу Владимировну с этим событием! Естественно, разделяя радость со своим бессменным научным руководителем, мне хотелось узнать побольше о процессе написания диссертации, о самой атмосфере защиты, всех трудностях и радостях, связанных с ней, вследствие чего появилось интервью, предлагаемое читателям «Камертона».  

- Людмила Владимировна, как была сформирована тема Вашей докторской диссертации – ведь это процесс ни одного дня, и даже ни одного года… Вы изначально планировали заниматься звукоорганизацией музыки как объекта музыкальной семиотики?

- Процесс формирования темы диссертации прошел длительный путь, который начался с момента моей работы в Астраханской консерватории, куда я приехала по распределению.  Кстати, до сих пор помню процедуру подписания договора: на пятом курсе в кабинете ректора представительная комиссия (ректорат и партком) проводила беседы с каждым студентом отдельно. После такой беседы подписывался документ, в котором выпускник обязан был отработать три года в том или ином учебном заведении. Мне предложили Астраханскую консерваторию, и я согласилась (отказы от распределений в то время были редкостью и, как правило, были связаны с крупными неприятностями, вплоть до лишения диплома).  По совету Марка Ароновича Этингера, заведующего кафедрой теории и истории музыки, я стала разрабатывать новый для того времени курс современной гармонии. Поэтому ни методических пособий, ни каких-либо рекомендаций тогда не было: все приходилось начинать с нуля. Это и подтолкнуло к мысли серьезно заняться проблемами гармонии ХХ века. Я стала собирать материал для научной работы, и, написав статью, поступила в аспирантуру. Но в аспирантуре, как и во всей стране, существовали определенные планы утверждения тем диссертаций. Скажем, тема, связанная с творчеством Стравинского (а я поступала в аспирантуру со Стравинским), не поощрялась, а приветствовались, например, диссертации, посвященные проблемам взаимодействия национального и интернационального начал  в произведениях отечественных композиторов. Марк Генрихович Арановский, мой научный руководитель, предложил мне тему «Соотношение мелодии и гармонии в произведениях Шостаковича»: в то время он только написал книгу о мелодии и приступил к работе над «Симфоническими исканиями», где, как известно, есть раздел, посвященный творчеству Шостаковича. То есть проблема диссертации находилась в сфере интересов моего научного руководителя. Представьте моё состояние, которое я испытала в процессе работы, зная о том, что так, как Марк Генрихович, я писать не смогу и мой Шостакович будет бледным отблеском Шостаковича в интерпретации Арановского. Но, тем не менее, я согласилась заниматься данной проблемой, которая заставила погрузиться не только в  область гармонии, но и мелодии. В процессе написания работы я страшно боролась с сопротивлением материала, который не хотел раскладываться на горизонталь и вертикаль, но в результате, одержав победу, защитила кандидатскую диссертацию.

После защиты у меня возникла идея дальнейшего совершенствования курса современной гармонии. Так появились статьи и публикации, посвященные Шёнбергу, Мессиану, Рославцу, Скрябину и другим композиторам, творчество которых рассматривалось под углом зрения специфики звукоорганизации. В ходе работы я познакомилась с исследованием У. Эко «Отсутствующая структура», которая и побудила заняться семиотикой: стала читать труды Р. Якобсона, Р. Барта, Ю. Степанова, Ю. Лотмана, уйдя как бы в сторону от проблем гармонии ХХ века. Накопив значительный материал по семиотике, я оказалась на распутье: куда идти дальше? При этом жалко было расставаться и с гармонией ХХ века, и с семиотикой. Вот тогда и возникла мысль о соединении, казалось бы, несоединимых вещей –  звукоорганизации и семиотики. К моменту осознания данной проблемы появились труды по музыкальной семиотике. Однако в области гармонии ХХ века данные вопросы не затрагивалась. Так я и стала разрабатывать новое научное направление, ставшее темой исследования докторской диссертации. Поэтому кратко отвечая на вопрос, сколько времени ушло на разработку темы докторского исследования, скажу – потрачена вся сознательная жизнь.   

- А почему именно музыкальная семиотика стала объектом Вашего исследования? Вы считаете эту область пока неразработанной в музыковедении? В чем новизна Вашего исследования?

- Ситуацию, сложившуюся в теоретическом музыкознании, в частности, в области, связанной с учением о гармонии ХХ века, можно охарактеризовать как сложную, связанную с переходом от науки, выработавшей стройную методологическую систему анализа, к новой, пока осмысляющей происходящие процессы. В результате сегодня мы наблюдаем резкое сокращение исследований, посвященных гармонии: старую уже изучили, а новую еще не осмыслили, поскольку апробированные методы непригодны для изучения совершенно нового явления. Иными словами, гармония ХХ века – это «вещь в себе», которую надо превратить в «вещь для себя». Если музыкальное искусство прошлых столетий отличалось унификацией кодов,  максимально облегчающих взаимопонимание членов коммуникации, то  современная музыка работает на изоляцию. Кстати, данный процесс наблюдается в нашей с вами жизни: мы плохо понимаем друг друга. Предупреждение об опасности изоляции музыки от слушателей в начале века прозвучало из уст К. Метнера, писавшего о том, что «Необходимо найти общечеловеческий и музыкальный язык, ибо он постепенно благодаря крайней индивидуализации утрачивается и становится бесчеловечным – как будто никто не хочет быть понятым и говорит лишь для себя и про себя».

Вот я и попыталась с помощью семиотики объяснить происходящие процессы в области звукоорганизации музыки ХХ века. Именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики, ибо с семиотической точки зрения музыковедение может рассматриваться как интерпретация музыкальной системы с помощью вербального языка.

Поразительные открытия в этой сфере стимулировали исследования по архитектуре, живописи, кино. Точки соприкосновения семиотики и искусствознания обнаруживаются на самых разных уровнях. В музыкознании проблема музыки как языка впервые была поставлена в трудах Б. Яворского, который сравнивал музыкальную речь с речью вербальной, в чем видятся точки соприкосновения с теорией Б. Асафьева. Затем по известным нам причинам был перерыв, и исследователи обратились к проблемам семиотики только в 70-е годы: М. Арановский, Ю. Кон, М. Бонфельд, С. Мальцев и др.

- Сказалось ли на выборе Вашей темы обучение в аспирантуре у Марка Генриховича Арановского, которого всегда интересовали вопросы музыкальной семантики? Часть его работ, так или иначе, затрагивает и проблемы музыкальной семиотики…

- Фигура Марка Генриховича Арановского для меня всегда была знаковой: он олицетворял собой настоящего ученого очень высокого, недосягаемого ранга. Я всегда относилась к нему с большим почтением, и считаю, что вместе с ним ушла целая эпоха ученых вдумчивых, серьезных, относящихся ответственно к каждому своему слову. Он мыслил концептуально и писал очень легко: при этом в его работах постепенно совершался переход от языка сложного к более простому и емкому. Возьмите любое его исследование, и вы убедитесь, как современно он мыслил. Именно ощущение пульса времени заставило Марка Генриховича обратиться к таким проблемам как музыкальная психология, музыкальное восприятие, музыкальная семиотика… Какая неограниченная и устремленная вглубь и вширь сфера научных интересов и во всем новизна подхода и везде глубинный анализ! А какая удивительная логика мышления и всегда солидная аргументация выдвигаемых положений, даже дух захватывает!

- А какие именно объекты семиотики (ведь их очень много!) Вы затронули в своей диссертации и спроецировали на музыкальное искусство ХХ века?

- С самого начала работы над докторской диссертацией я поставила перед собой цель широкого и всестороннего охвата явления. Поэтому затронула такие вопросы как  историко-культурный, в контексте которого звукоорганизация становится отражением определенного типа мышления художника и его мировоззренческой установки; музыкально-лингвистический, с позиций которого звукоорганизация представлена как языковая система, обладающая специфическим кодом; коммуникативный, связанный с проблемой двусторонних отношений между отправителем и получателем сообщения;  методологический, направленный на исследование имманентно-языковых норм звукоорганизации ХХ века. Когда проходила экспертиза диссертации (а эта процедура состоялась за полгода до защиты), то все оппоненты высказали мнение о том, что диссертация выходит за рамки чистого музыкознания и претендует на специальность «Теория и история искусства» – 17.00.09, поэтому долго уговаривали меня согласиться на новое направление специальности. Но я отказалась, сохранив  верность музыкознанию.

- Долго ли писалась сама диссертация, ее итоговый текст? Наверное, на этом пути было много открытий…

- Поскольку я «была в теме» всю сознательную жизнь, то сам процесс написания и оформления диссертации, на мой взгляд, занял не очень много времени: я уложилась ровно в один год, при этом каждый день была на работе, занималась со студентами, проводила конференции, экзамены, занималась с аспирантами, читала диссертации, писала статьи и рецензии, редактировала сборники. Положенный мне отпуск в полгода на завершение работы не использовала. Приходила после работы домой и после ужина, часов в 10 вечера садилась за компьютер и писала диссертацию. Когда поставишь перед собой задачу, которую ты должен решить, она становится основой твоей жизнедеятельности. Все остальное превращается в фактор второстепенный, работающий на сверхидею.

- Какова основа Вашей диссертации – музыкальный материал? Знаю, что Вы скрупулезно анализировали произведения Шостаковича, Скрябина, Кейджа, Штокхаузена, Друха… По каким критериям происходил отбор музыкальных сочинений?

- В работе анализируются произведения самых разных стилей и жанров. С позиций семиотики в работе анализируются произведения А. Скрябина, Н. Рославца, Д. Шостаковича, А. Веберна, К. Штокхаузена, С. Рахманинова, А. Шёнберга, А. Берга, С. Прокофьева, И. Стравинского, А. Лурье, П. Булеза, Б. Бартока, О. Мессиана, А. Шнитке, Ч. Айвза, М. Баббита, Д. Ардженто, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, К. Пендерецкого, В. Лютославского, И. Друха и др. Отбор сочинений происходил в зависимости от ракурса рассмотрения звукоорганизации ХХ века. Прежде всего, я исходила из принципа историзма, типа коммуникации и способов кодирования музыкального произведения. Конечно, этот список можно продолжить.

- Как прошел процесс защиты диссертации? Были ли неожиданные и интересные вопросы, дискуссии, какова была сама атмосфера? Что особенно запомнилось?

- Сама защита прошла на одном дыхании: два часа пролетели, как одна минута. Самое главное начать на подъеме: все остальное уже идет по инерции. Когда я встала лицом к публике и начала свой доклад, волнение исчезло, в этот момент я почувствовала прилив сил. Мне даже хотелось, чтобы вопросов было больше. Самые оригинальные вопросы были от Е.Б. Трембовельского и В.Э. Девуцкого. Приведу вопросы Евгения Борисовича: «уместны ли вообще жесткие дефиниции, установление незыблемых границ и абсолютно точных пределов действия таких терминов, как музыкальная семантика, символика, герменевтика, интерпретация и, собственно, семиотика? Какие отличия Ваших трактовок от уже известных представляются Вам особенно важными? И покрываются ли (хотя бы частично) одни из категорий другими?». Конечно, было над чем призадуматься, но все-таки, согласитесь, когда разгорается дискуссия, то значит, что твоя тема не безразлична окружающим. В конце защиты даже «сорвала» аплодисменты и поздравления.

 - На защите докторской диссертации, издании сопутствующей ей монографии, как известно, не заканчивается  научная деятельность… Каковы Ваши планы на будущее именно в научной сфере?

- Защита диссертации и публикация монографии – этап временный. Впереди много работы и планов. Но пока очерчу ближайшую перспективу: хочу разработать курс музыкальной семиотики. Поэтому приступила к написанию учебного пособия, которое так и будет называться «Музыкальная семиотика».

- Людмила Владимировна, разрешите еще раз поздравить Вас с присвоением ученого звания и пожелать Вам всегда быть неуемной в творческой плане, раскрывать новые горизонты музыкознания, осваивать новый материал, ни в коем случае никогда не останавливаться на достигнутом!

В.О. Петров

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель кафедры теории и истории музыки